Staatliche Hochschule für Werkkunst Dresden
1949 - 1951

Von entscheidender Bedeutung war der materielle Wiederaufbau und inhaltliche Neuaufbau der Bildungsstätten für den künstle-rischen Nachwuchs. Kompliziert war das Finden neuer Bildungsinhalte, neuer Motivationen, neuer Ziele und neuer Methoden. Ähnlich dem übrigen Deutsch-land begann auch in der DDR die Suche nach Anschluß an die Bau-haustra-ditionen. "Die heutigen künstlerischen, politischen und wirtschaftlichen Vorausset-zungen sind anders als vor 1933. Aber wir meinen, daß die zwei wesentlichen neuen Prinzipien des Bau-hau-ses, das pädagogische Prin-zip der Erziehung des schöpfe-rischen Menschen und das praktische Prinzip der Prägung des Men--schen, der zwischen Kunst und Industrie, zwischen Intuition und ex-ak-ter Forschung vermit-telt, im neuen Deutschland zum Nutzen des Wiederauf-baues fortge-führt werden sollten." (Has-senpflug 1947, S. 23)
Leider kehrten viele große Exilanten aus Architektur und Formgestaltung, wie auf dem Gebiet der Musik, Literatur oder Theater geschehen, nicht in das Gebiet der späteren DDR zurück. Musiker, Schriftsteller (Anna Sehgers z. B. "Das siebte Kreuz") und Maler konnten eine eindeu-tige Zu-wendung zur Linken vorweisen, Formgestalter und Architekten durch diese Verurteilung nicht, trotz der Baus einiger Arbeitersiedlungen. Für Karl Schmidt-Rottluff konnte 1946 eine Ehrenbürger-schaft seiner Heimatstadt Chemnitz erreicht werden. Formgestaltung in der Tradition des Bau-hauses aber fiel bald unter das Verdikt des Stalinismus. Um so schwieriger war es für diejenigen, die geblieben waren. Sie konnten aber in den Anfangsjahren der DDR zunächst berechtigte Hoff-nung haben.
Bauhäusler und Sympathisierende wie neben vielen anderen Horst Michel, Selman Selmanagic, Franz Ehrlich, Arieh Scharoun, Mart Stam und Marianne Brandt setzten aber erste Zeichen. So hatten die wenigen, die nun für die Serie entwarfen, schon in den zwanziger Jahren damit begon-nen. Allerdings wurde nie etwas produziert. Viele Beispiele zeugen vom Weiter-wirken des Bau-hauses. Wer sich auf das Bauhaus berief, bekannte sich zur Gestaltung für Massenbedürf-nisse und zur Synthese der verschiedenen gestaltenden Genres. In der Nachkriegs-entwicklung waren Dresden, Weimar und Berlin Zentren der Formgestaltung. Insgesamt war diese frühe Zeit von Offenheit und dem Willen bestimmt, eine bessere Gesellschaft aufzubauen.

1948 wurde der aus Amsterdam kommende ehema-lige Bau-häusler Mart Stam beauftragt, die bisherige Hoch-schule für Werkkunst in Dres-den auszubauen und diese dann mit der Akademie der Künste zu vereinen. Schon im Juni 1947 schrieb Marianne Brandt an Will Grohmann, an die "Staatliche Hochschule für Werkkunst" in Dresden, daß sie die Schule interessiere, da sie "viel gemeinsam mit unserem Bauhause zu haben scheint", und bittet um Informationen über den Fort-gang und die Entwicklung der Schule. (Brandt 1947) 1950 erinnerte sich Marianne Brandt daran. "Moholy hatte mich vor etwa 3 Jah-ren dem damaligen Direktor Grohmann als Mitarbei-terin empfohlen u. mit diesem stand ich in Unterhandlung, bis er den Posten aufgab u. ich damit diese Sache als erledigt ansah. Doch hat Mart Stam, der Hol-länder, (ich kenne ihn ein wenig von Dessau) die Sache aufnahm, da er an Grohmanns Stelle trat." (BHA 12730/5) Auch Wilhelm Wa---gen-feld schrieb einen Empfehlungs-schreiben. "Von Dresden weiß ich nichts rechtes, seit wir uns dort sahen, denn um die Zeit kündigte ich und meinen Brief für Grohmann schrieb ich schon nachher - noch im gleichen Monat." (Wagenfeld 1948)
Am 1.3.1949 wurde Marianne Brandt auf Initiative von Mart Stam in der nun zusammenge-schlosse-nen Schule eingestellt. Als erfolgreicher Architekt, er gestal-tete u. a. ein Haus in der Stuttgarter Weißenhof-Siedlung, versuchte er in der einflußreichen Funktion des Rektors, die Tra-ditionen des Bauhauses in der DDR schöpfe-risch umzusetzen. "Der arbeiter, der werktätige ist der konsument, und es geht um die versor-gung der breiten schicht der werk-tätigen mit pro-du-kten, die tatsäch-lich das beste darstellen; es geht darum, gestalter auszubil-den, welche die ver-antwortung tragen können für das kulturelle niveau der gebrauchsgegenstände unserer werk-tätigen menschen." (Stam 1948)
Als Mart Stam Marianne Brandt als Dozentin für Holz, Metall und Keramik und auch Hajo Rose als ehe-maligen Bauhäusler an diese Schule holte, hoffte er auf deren Unterstützung bei diesem Vorha-ben. Er stellte sich eine Gesamthochschule mit dem Primat der Architektur, wie zuvor schon das Bauhaus, vor. "Um dieses Architekturzentrum wollte er drei Bereiche der Malerei (Freie-, Wand-, Bühnenmalerei), die Graphik, die Gebrauchsgraphik, die Textilkunst (sie sollte sich vor allem mit der Alltagsbekleidung befassen) und die industrielle Formgestaltung (Metall, Glas, Keramik in Serienproduktion) gruppieren." (Strauss 1976, S. 541) Mart Stam betonte in seiner Antrittsrede als Rektor der Akademie der Künste und der Hochschule für Werkkunst in Dres-den (Dezember 1948): "Mit wenigen einmaligen künstlerischen leistungen können wir nur ganz wenigen unserer mitmenschen eine tägliche stütze sein - aber durch eine hebung des kultu-rel-len niveaus, des künstleri-schen und qualitativen niveaus der gegenstände des täglichen bedarfs wird das empfinden aller eine wohltuende wirkung erfah-ren. ... Dresden liegt im zentrum der in-du-strie, und die schule soll schon während des studiums aufträge entgegen nehmen, damit die stu-dierenden auf diese art an den praktischen aufga-ben erfahrungen sammeln können." (Stam 1948) Marianne Brandt ging engagiert und kreativ an diese Aufgabe, war optimi-stisch, neu begin-nen zu können. Ihr Ziel war es, daß die Entwürfe in Serie gingen, da nur so eine Kultur mitzube-stimmen sei. Was bisher industriell produziert wurde, folgte weitge-hend traditionellen ästheti-schen Normen. Industrielle Strukturen wurden ästhetisch oft völlig ignoriert, Handwerk und Manufaktur waren noch Basis der Gestaltung. Was an den Hochschulen erprobt wurde, blieb leider meist Modell, höchstens reali-siert in kleinen Stückzahlen. Einige Entwürfe für Beleuch-tungskörper und deren Modelle für die Produktion waren nach einem Auftrag der Deutschen Wirtschaftskommission zu erarbeiten. Mart Stam zog hierfür, "ein(en) alte(n) 'kan-dem'-techni-ker" (Stam 1949), nämlich Marianne Brandt, hinzu.

Marianne Brandts kreativste Phase - nach dem Bauhaus - demonstrieren zahlreiche Gebrauchs-ge-räte, speziell Lampen in Metall und Keramik. Sie arbeitete u. a. gemeinsam mit dem Keramiker Rudolf Kaiser. Als Studienarbeit betreute Marianne Brandt ein stapelbares Kaffeegeschirr aus Steingut. In der Dresdener Ausstellung von 1950 "Das Beste für die Werktätigen" war ein Kin-derbesteck von ihr ausgestellt, was auch auf dem Ausstellungsplakat abgebildet war. Dresden be-deutete für Marianne Brandt ein neuer Beginn. Sie hatte endlich wieder ein Arbeitsfeld und künstlerisch befähigte Partner, obwohl die Arbeitsbedingungen so kurz nach dem Krieg sehr schlecht waren. "Anfangs regnete es noch durch alle Dächer, diesen Winter arbeitete ich in un-ge-heiztem Raume, manchmal unter 0. In welcher Verpackung läßt sich denken. Gesundheitlich wirkt sich all so Etwas natürlich nicht vorteilhaft aus u. ich komme mir stellenweise recht repa-raturbedürftig vor. Besonders greift mich immer die noch sehr unbequeme Reise von u. nach Dresden an." Weiter berichtet sie Bernhard Bernson, "Doch ist ja manches schon besser u. so ist zu hoffen, daß es mit der Zeit auch in dieser Hinsicht wird." (BHA 12730/5)
Marianne Brandt lehrte Formgestaltung nicht in üblicher Form von Vorlesungen oder Semina-ren, sondern in der praktischen Tätigkeit, im einfachen Gespräch miteinander. Hans Brockhage, ein ehemaliger Student von ihr, erinnerte sich: "Sie hat der Holzklasse gelehrt, daß es nicht nur die Schnitzerei an einem Möbel gibt, sondern daß es erstmal sachlich stimmen muß - Form, Zweck, Proportion, Funktion." (Brockhage 1990). Hans Brockhage ist noch folgende Szene ge-gen-wärtig, in der die Studenten eine Lampe gestalten soll-ten. Marianne Brandt skiz-zierte als das Wichtigste eine Glühlampe, die Fas-sung und das Kabel. Zusammen mit den Stu-denten überlegte sie nun, wie das Licht nach oben fallen könnte. (Brockhage 1990) Einfach und exem-plarisch hat sie versucht, den Studenten Grundlagen der Gestaltung nahe zu bringen. Sie unter-hielt sich mit den Studenten, gab Hin-weise. "Sie war immer optimistisch, hat immer versucht, die Studenten zu ermutigen, neue Dinge zu versuchen." (Brockhage 1990)
Die Studenten sahen sie immer "als ein bißchen schrullig". (Brockhage 1990) Sie hatte noch ih-ren Pagen-schnitt aus der Bauhaus-Zeit und trug oft einen langen rotbraunen Mantel aus schwe-rem Samt. Eng war der Kontakt mit Hajo Rose, den sie noch aus der Bauhauszeit kannte. Viele freie Stunden verbrachten sie gemeinsam. "In Dresden war Marianne Brandt viel mit Hajo Rose zusammen. Er ging mit einem schwarzen Lackköfferchen mit einer Rose drauf, so gingen sie Hand in Hand an der Elbe spazieren. Sie haben in einem Haus gewohnt, jeder hatte eine Woh-nung für sich. Er hat ihr sehr viel vorgelesen. Das hatte sie wahnsinnig gerne, wenn er vorlas." (Lange 1990)

An der Dresdner Hochschule konnte sich ein am Bauhaus orien-tiertes Gestaltungskonzept nicht lange halten. Die an der Hochschule vorgefundene kunstgewerbliche Tradition entsprach nicht den Vorstellungen von Marianne Brandt. Die bildende Kunst und Formgestaltung waren dort schwer zu vereinen. Mart Stam hatte eine Synthese von bildender Kunst und Formgestaltung unter dem Primat der Architektur angesteuert, auf ein Gestalten für den bewohnten Raum, das an der Aka---de-mie der bildenden Künste keine Tradition hatte.
Immerhin begann schon 1950 auf dem III. Parteitag der SED der ideologische Kampf gegen den Formalismus in bildender Kunst und Architektur als Kampf gegen eine "volksfremde und volks-feindliche Strömung", die als "Waffe des Imperialismus" bisher nicht erkannt worden war. Der Kampf gegen den Formalismus galt als ein Kampf für nationale Traditionen, für den Fortbestand der deutschen Nation, gegen den Imperialismus. So wurde Anfang der fünfziger Jahre in autori-tärer Form und unter Berufung auf angeblich gesicherte Theorien oder gar auf die Volksmei-nung ein Verdikt gegen funktionalistische Gestaltung ausgesprochen. Die Malerei war davon zu-erst betroffen. Nach 1945 galt es damals in der DDR, auch mit künstlerischen Mitteln die nazi-sti-sche Ideologie auszutreiben. Dafür eignete sich, so glaubte man, nur eine Formensprache, an die die Menschen gewöhnt waren, die breite Volks-schichten akzeptierten, was schnell zu einem theoretischen Muß uminterpretiert wurde, ein Kampf gegen den Formalismus, der viele pro-gressive Künstler betraf. Der Vorwurf des For-ma-lis-mus und der Dekadenz machte selbst vor einem Bildhauer wie Ernst Barlach und einer der Arbeiterklasse eng verbundenen Grafikerin wie Käthe Kollwitz nicht halt. Angriffe gegen funk-tio--na-les Gestalten trafen später auch die Archi-tek-tur, Möbel, Gebrauchsgeräte. Technische Kon--sumgüter waren davon weniger betrof-fen. 1950 mußte Mart Stam nach Weißensee wechseln. 1952 wurde die Sektion Formgestaltung in Dresden aufgelöst
Hubert Hoffmann, der Direktor des Bauhauses Dessau nach dem Krieg, erinnert sich an diese Zeit. "In den ersten Jahren nach dem Zusammenbruch gab es in der Tat eine 'Stunde 0', um ge-sell-schaftliche Voraussetzungen für neue Lebensformen und deren bauliche Realisierung zu er-möglichen. Der 'Sozialistische Realismus' ... hat dann, um 1950, falsche Weichen gestellt und eine vernünftige, demokratische Entwicklung verhindert." (Hoffmann 1991, S. 5-6)